Primera cuarentena
y Tratado general de literatura
Francisco Rico
El Festín de Esopo, Barcelona 1982
Edición digital:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008
La literatura es un ir y venir entre la memoria y la historia. En todas las épocas y en todos los lugares (vale decir, en los dos mil quinientos años de Occidente), el poema empezó por ser un objeto verbal forjado para mantenerse en la memoria (para ser ahí releído, recitado y aun, si se quiere, redicho); y por ello se dispuso como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de un solo elemento arrastrara a la evocación simultánea de todos los restantes. El modo más eficaz de conseguirlo fue siempre y dondequiera (entiéndase: en Europa) hacer del poema un juego de espejos -sonidos y pausas, pies y rimas, diseños formales y diseños semánticos- que se reflejaran los unos en los otros, con el luzbélico empeño de introducir también en el lenguaje humano la fascinante invención divina de la simetría.
El buen poema alcanza el propósito que lo define, engendra y articula: pervivir en la memoria, extenderse en el tiempo. En ambos actúa proponiendo un modelo, sugiriendo unas pautas para la creación de objetos verbales análogos. Construido como un poliedro de alindes enfrentados, invita -por simpatía- a la imitación y a la emulación. Tal es el desafío que lanza su propia naturaleza y recoge la envidiosa condición del hombre.
La pervivencia en la memoria, la extensión en el tiempo y la concurrencia de análogos labran desde dentro un cauce que va ensanchándose por el aluvión de rasgos secundarios (ideas, temas, tonos) que en los poemas suelen acompañar a los rasgos primarios (los hasta aquí considerados exhaustivamente). Es el cauce de la historia. Trazado por obra de la memoria, con dinámica propia, la buena sociedad le asigna luego márgenes que cambian según el momento de medirlos, lo enlaza (en laberinto) con afluentes cuyas aguas corren tanto hacia adelante como hacia atrás. Ningún poema logra la plenitud si no se baña en esas corrientes, hasta metamorfosearse y metamorfosearlas: la red de vínculos del poema ha de trenzarse con la red de ríos así nacida, en un ten con ten de la memoria con la historia, de la historia con la memoria.
Julio Romero de Torres - Venus de la Poesía, 1913
Pensaba dejarlo aquí, pero ¿cómo hurtarles el placer de lo que sigue?: ¿Quién dijo que los filólogos son un coñazo? Copypasto hasta el final el "Tratado general de literatura". (Si no se enteran bien a la primera, relean que merece la pena). ¡Disfrútenlo!:
Ejercicio. Redáctese un trabajo de unas cinco holandesas (mecanografiadas) sobre la influencia de César Vallejo en los sonetos de Quevedo, cuenta habida de que la crítica literaria es siempre válida si es válida literariamente.
Aunque en deuda cuantiosa con los rasgos secundarios de la poesía, el ámbito de discurso acotado por la historia (silencio de un público, blanco de la página, atención de los connaisseurs) se vuelve imprescindible incluso para la mera identificación de los rasgos primarios (los amigos de Garcilaso peor educados "«no sabían si [el hendecasílabo] era verso o si era prosa»"). No digamos ya para asegurar la inteligibilidad mínima del poema (imagínese que el elemental pareado «La primavera ha venido. / Nadie sabe cómo ha sido» se cuela en una lección de meteorología) y para enriquecerlo cabalmente (por el contrario, restáurese «¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?» en el familiar camino de Villon y Manrique). La tradición, pues, determina la percepción, la connota.
Pero hay más, en distinto orden de cosas. Los aficionados al uso de la poesía acostumbran a consumir también otros objetos verbales en cuyos mejores especímenes cabe rastrear ciertas semejanzas con el poema. Esas semejanzas, de hecho, son el único dato que otorga a tales objetos una entidad diversa a la de los actos lingüísticos ajenos a la poesía; genéticamente, se explican porque los mentados objetos aparecieron -y a veces desaparecieron- en fechas harto posteriores a los poemas.
Ejemplo. Una novela tolerable no puede ser sino la artificiosa enunciación de un universo cuyos componentes -igual que en el poema y al revés que en la realidad- estén en sostenida y notoria dependencia mutua. La conformación poética de la narrativa pruébase con la autoridad de A. P. Chéjov (1860-1904): "«Si al principio de un relato se ha dicho que hay un clavo en la pared, ese clavo debe servir al final para que se cuelgue el protagonista»".
Aunque en deuda cuantiosa con los rasgos secundarios de la poesía, el ámbito de discurso acotado por la historia (silencio de un público, blanco de la página, atención de los connaisseurs) se vuelve imprescindible incluso para la mera identificación de los rasgos primarios (los amigos de Garcilaso peor educados "«no sabían si [el hendecasílabo] era verso o si era prosa»"). No digamos ya para asegurar la inteligibilidad mínima del poema (imagínese que el elemental pareado «La primavera ha venido. / Nadie sabe cómo ha sido» se cuela en una lección de meteorología) y para enriquecerlo cabalmente (por el contrario, restáurese «¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?» en el familiar camino de Villon y Manrique). La tradición, pues, determina la percepción, la connota.
Pero hay más, en distinto orden de cosas. Los aficionados al uso de la poesía acostumbran a consumir también otros objetos verbales en cuyos mejores especímenes cabe rastrear ciertas semejanzas con el poema. Esas semejanzas, de hecho, son el único dato que otorga a tales objetos una entidad diversa a la de los actos lingüísticos ajenos a la poesía; genéticamente, se explican porque los mentados objetos aparecieron -y a veces desaparecieron- en fechas harto posteriores a los poemas.
Ejemplo. Una novela tolerable no puede ser sino la artificiosa enunciación de un universo cuyos componentes -igual que en el poema y al revés que en la realidad- estén en sostenida y notoria dependencia mutua. La conformación poética de la narrativa pruébase con la autoridad de A. P. Chéjov (1860-1904): "«Si al principio de un relato se ha dicho que hay un clavo en la pared, ese clavo debe servir al final para que se cuelgue el protagonista»".
Osip Braz - Antón Pávlovich Chéjov , 1898 (Galería Tretiakov, Moscú)
La frecuentación conjunta de la poesía y de los objetos en cuestión, al par que las semejanzas aludidas, ha revuelto el cauce natural por el que discurre la una con los canales facticios por donde fluyen los otros. Los rasgos primarios de la poesía circulan ahí en solución tan ligera, que el nuevo sistema fluvial -«literatura» se le ha llamado en los últimos tiempos- no se deja entender desde dentro; depende por completo del arbitrio de la historia, resuelta en acaso, sociedad, capricho. Pero los azares que cada día encarrilan la historia brindan también una comprobación retrospectiva que vale por un espléndido horizonte para la creación: la literatura ha venido a ser la máxima lengua posible. Continúa así sobre diferente tapete la partida de la memoria y la historia. En los envites van la vida y la muerte de la literatura.
Orientación bibliográfica. Debe evitarse la lectura de T. van Dijk, Some Aspects of Text Grammars, El Haya, 1972; conviene, en cambio, refutar cuanto en el libro se dice, y en particular la opinión (página 200) de que la lengua literaria es "«un sistema de lenguaje específico de un lenguaje L, pero diferente de Ln [lenguaje estándar], describible por una gramática autónoma, pero no independiente»" (apud Fernando Lázaro, Estudios de lingüística, Barcelona, 1980, pág. 201): en verdad, es la mismísima evidencia que la literatura se distingue de los demás registros lingüísticos por la posibilidad de contenerlos a todos, de suerte que la única gramática real y completa es la gramática de la literatura.
Orientación bibliográfica. Debe evitarse la lectura de T. van Dijk, Some Aspects of Text Grammars, El Haya, 1972; conviene, en cambio, refutar cuanto en el libro se dice, y en particular la opinión (página 200) de que la lengua literaria es "«un sistema de lenguaje específico de un lenguaje L, pero diferente de Ln [lenguaje estándar], describible por una gramática autónoma, pero no independiente»" (apud Fernando Lázaro, Estudios de lingüística, Barcelona, 1980, pág. 201): en verdad, es la mismísima evidencia que la literatura se distingue de los demás registros lingüísticos por la posibilidad de contenerlos a todos, de suerte que la única gramática real y completa es la gramática de la literatura.
Francisco Rico Manrique (Barcelona, 28 de abril de 1942) es filólogo, catedrático de Literaturas Hispánicas Medievales en la Universidad Autónoma de Barcelona y miembro de la Real Academia Española desde 1987, así como de la Accademia Nazionale dei Lincei y la British Academy. Ha editado numerosos clásicos medievales y del Siglo de Oro español y ha escrito varias obras sobre literatura e historia medieval y renacentista, con especial atención al Humanismo. Ha dirigido asimismo la Historia y crítica de la literatura española (editada por Crítica, compuesta por nueve volúmenes, más nueve suplementos). En la actualidad dirige la colección Biblioteca Clásica, iniciada en la editorial Crítica, pero que actualmente edita Círculo de Lectores bajo las pautas del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles que el propio Rico promovió y dirige. En 1998 ganó el XII Premio Internacional Menéndez Pelayo y en el 2004 el Premio Nacional de Investigación Ramón Menéndez Pidal. (De la Wikipedia).
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