Venons, sommes et allons

La conquista social de la Tierra
¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?
Edward O. Wilson (traducción Joandomènec Ros)

Debate (Mondadori). Barcelona, octubre 2012
Tapa dura con sobrecubierta, 16 x 24 cm, 382 páginas
23,90 euros

Edward O. Wilson (Birmingham, 1929), catedrático emérito de la Universidad de Harvard, es uno de los biólogos y naturalistas más importantes del mundo. Su especialidad es la mirmecología, el estudio de las hormigas. Galardonado con el premio Crafoord, equivalente al Nobel de Biología, y ganador en dos ocasiones del premio Pulitzer de no ficción, Wilson es muy conocido por su papel como "padre de la sociobiología", su defensa del medio ambiente y su postura secular y humanista.
 

¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? En una obra apasionante que culmina el trabajo de toda una vida, Edward O. Wilson plantea estas tres cuestiones fundamentales y demuestra que la religión, la filosofía y la reflexión no pueden dar respuestas por sí solas, y que la única forma realista de resolver el enigma de nuestra condición humana pasa por la erudición científica. El más insigne sucesor de Darwin rediseña la historia de la evolución y recurre a su vasto conocimiento de la biología y del comportamiento social para revelar cómo la "selección de grupo" puede ser el único modelo que explique el origen del hombre, su dominación, y su posterior conquista del planeta...

(De la solapa y contraportada)

 

Por cierto, hablando de dominación y conquista del planeta por el hombre, el otro día leía los números de la ONU referidos a la evolución de la población mundial (millones de habitantes y año): 200 (1 d.C.), 1.000 (1804), 2.000 (1927), 3.000 (1.959), 4.000 (1974), 5.000 (1987), 6.000 (1.999), 7.000 (30.10.2011)... y con control de natalidad en China. Pronto, como en el camarote de los hermanos Marx: vayan cortándose las uñas que no cabemos.
 

Pero volvamos a lo que nos ocupa. Wilson se sirve de la vida y obra de Gauguin para la presentación de su ensayo y quiero suponer que se debe a una causalidad la lectura de este libro con el final de la exposición Gauguin y el viaje a lo exótico en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, sobre la que me quedé con ganas de hacer algún comentario en su momento.

Así pues les dejo aquí el prólogo del libro (que Deus me perdoe se é crime ou pecado, cantaba Amália Rodrigues) para que les entren ganas de comprarlo, y convenientemente ilustrado con desnudos del "salvaje".

Paul Gauguin, Parau api -Quelles Nouvelles?- (1892) 67 x 92 cm (Galerie Neue Meister, Dresde)

 

No hay grial más escurridizo o precioso en la vida de la mente que la clave para comprender la condición humana. Siempre ha sido costumbre de quienes lo buscan explorar el laberinto del mito: para la religión, los mitos de la creación y los sueños de los profetas; para los filósofos, la nuevas percepciones de la introspección y el razonamiento basados en ellos; para las artes creativas, las afirmaciones basadas en un juego de los sentidos.

El gran arte visual en particular es la expresión del viaje de una persona, una evocación de sentimientos que no puede expresarse en palabras. Quizá en lo que hasta la fecha está oculto se halla un significado más profundo, más esencial. Paul Gauguin, cazador de secretos y famoso Hacedor de Mitos (como se le ha llamado), hizo ese intento. Su relato es un telón de fondo valioso para la respuesta moderna que se ofrecerá en la presente obra.

A finales de 1897, en Punaauia, a cinco kilómetros del puerto tahitiano de Papeete, Gauguin se sentaba para plasmar en un lienzo su pintura mayor y más importante. Estaba débil por la sífilis y una serie de ataques cardíacos que lo habían extenuado. Sus fondos casi habían desparecido, y estaba deprimido por la noticia de que su hija Aline había muerto recientemente de neumonía en Francia.

Gauguin sabía que se le acababa el tiempo. Quería que ese cuadro fuera el último. De manera que, cuando lo terminó, se dirigió a las montañas situadas detrás de Papeete decidido a suicidarse. Llevaba consigo un frasco de arsénico que había guardado, quizá sin saber lo dolorosa que puede ser la muerte causada por este veneno. Pretendía esconderse antes de ingerirlo, de manera que su cadáver no fuera encontrado enseguida y pudiera ser devorado por las hormigas.

 

Paul Gauguin, Les seins aux fleurs rouges ou Deux tahitiannnes (1899) 94 x 72 cm (Metropolitan Museum, New York)

 

Pero después se desdijo, y volvió a Punaauia. Aunque le quedaba muy poco tiempo de vida, había decidido seguir adelante. Para sobrevivir, aceptó un trabajo en Papeete, de seis francos al día, como administrativo del Ministerio de Obras Públicas e Inspecciones. En 1901 se aisló todavía más y se mudó a la pequeña isla de Hiva Oa, en el remoto archipiélago de las Marquesas. Dos años más tarde, sumido en problemas legales, Paul Gauguin murió de un ataque al corazón causado por la sífilis. Fue enterrado en el cementerio católico de Hiva Oa.

“Soy un salvaje –escribió a un magistrado pocos días antes de su muerte-. Y la gente civilizada lo sospecha, porque en mis obras no hay nada tan sorprendente ni desconcertante como este aspecto de “salvaje a pesar de mí mismo”.”

Gauguin había llegado a la Polinesia Francesa, a este casi imposible fin del mundo (solo las islas Pitcairn y de Pascua son más remotas), para encontrar a la vez la paz y una nueva frontera de expresión artística. Alcanzó la segunda, si no la primera.

El viaje de cuerpo y alma de Gauguin fue único entre los grandes artistas de su época. Nacido en París en 1848, su madre medio peruana lo crió en Lima y después en Orleans. Esta mezcla étnica ya ofrecía un atisbo de lo que iba a venir. De joven se incorporó a la marina mercante francesa y viajó alrededor del mundo a lo largo de seis años. Durante ese período, en 1870-1871, fue testigo de la guerra franco-prusiana, en el Mediterráneo y en el mar del Norte. A su retorno a París prestó primero poca atención al arte, para convertirse en corredor de bolsa bajo el asesoramiento de Gustave Arosa, su adinerado tutor. Su interés por el arte lo despertó y lo mantuvo Arosa, un importante coleccionista de arte francés, entre cuyas obras figuraban las últimas del impresionismo. Cuando el mercado de valores francés se hundió en 1882 y su propio banco quebró, Gauguin se dedicó a pintar y empezó a desarrollar su considerable talento. Inspirado en el impresionismo de pintores de grandeza indudable (Pissarro, Cézanne, Van Gogh, Manet, Seurat, Degas), se esforzó para unirse a sus filas. Mientras viajaba aquí y allá, de Pontoise a Ruán, de Pont-Aven a París, creó retratos, naturalezas muertas, paisajes en una obra cada vez más fantasmagórica, que presagiaba el Gauguin que estaba por llegar.

 

Paul Gauguin, Nevermore -O Taiti- (1897) 50 x 116 cm (Courtauld Institute of Art, Londres)

 

Pero Gauguin estaba descontento con el resultado, y permaneció muy poco tiempo en compañía de sus deslumbrantes contemporáneos. No se había hecho rico y famoso por su propio esfuerzo, aunque, como declararía más tarde, sabía que era un gran artista. Anhelaba una vida más sencilla y más fácil para encontrar su destino. París, escribió en 1886, “es un desierto para un hombre pobre. (...) Me voy a Panamá para vivir la vida de un nativo. (...) Me llevaré mis pinturas y mis pinceles y me revigorizaré lejos de la compañía de los hombres.

No fue solo la pobreza lo que alejó a Gauguin de la civilización. En el fondo era un alma inquieta, un aventurero, siempre ansioso de encontrar lo que había más allá del lugar en el que vivía. En arte, por consiguiente, era un experimentalista. En sus peregrinaciones era atraído por el exotismo de las culturas no occidentales, y quería sumergirse en ellas en busca de nuevos modos de expresión visual. Pasó un tiempo en Panamá y después en la Martinica. De regreso a su hogar, solicitó un puesto en la provincia de Tonkín, en la actualidad Vietnam del Norte, que entonces era gobernada por Francia. Al no conseguirlo, se dirigió finalmente a la Polinesia Francesa, el último paraíso.

El 9 de junio de 1891, Gauguin llegó a Papeete y se sumergió en la cultura indígena. Con el tiempo se convirtió en defensor de los derechos de los nativos, y por lo tanto en un alborotador a los ojos de las autoridades coloniales. Pero mucho más importante fue que se convirtió en pionero de un nuevo estilo denominado primitivismo: plano, pastoral, a menudo de colores violentos, simple y directo, y auténtico.

No obstante, no podemos eludir la conclusión de que Gauguin buscaba algo más que ese nuevo estilo. Estaba asimismo profundamente interesado en la condición humana, en lo que era en realidad, y en cómo retratarla. Los escenarios de la Francia metropolitana, especialmente París, constituían un paisaje de mil voces que clamaban para conseguir la atención, en el que la vida intelectual y artística estaba regida por autoridades reconocidas, cada una de ellas enraizada en su propia parcela de pericia. Al sentir de Gauguin, nadie podía hacer una nueva unidad a partir de esa cacofonía.

 

Paul Gauguin, Annah la Javanaise -Aita parari te tamari vahine Judith- (1894) 116 x 81 cm (Colección Privada, Suiza)

 

Sin embargo, eso podría hacerse en el mundo de Tahití, muchísimo más simple, pero aun así totalmente funcional. Allí, posiblemente, se podría cortar hasta la roca madre de la condición humana. En ese aspecto, Gauguin era como Henry David Thoreau, quien anteriormente se había retirado a su minúscula cabaña a orillas del estanque Walden, “para afrontar solo los hechos cruciales de la vida, y ver si acaso podía yo aprender aquello que esta tenía que enseñar (...) para hacer un gran papel y salir airoso, para arrinconar a la vida y reducirla a sus términos más bajos”.

Esta percepción la expresa mejor Gauguin en su obra de arte de tres metros y medio de ancho. Observemos atentamente sus detalles. Contiene una serie de figuras distribuidas frente a una tenue mezcla de paisajes tahitianos, montaña y mar. La mayoría de las figuras son femeninas (este es el Gauguin de Tahití). A la vez realistas y surrealistas, representan el ciclo de vida humano. El artista intenta que las veamos de derecha a izquierda. Un niño en el extremo derecho representa el nacimiento. En el centro se ha colocado un adulto de sexo ambiguo, con los brazos levantados, un símbolo de la aceptación individual de sí mismo. Junto a él, a la izquierda, una pareja que coge y come manzanas es el arquetipo de Adán y Eva, en busca del saber. Más a la izquierda, representando a la muerte, una mujer anciana se halla encorvada, apesadumbrada y desesperada (se cree que fue inspirada por el grabado de 1514 Melancolía, de Alberto Durero).

Un ídolo de color azulado nos contempla desde el fondo de la izquierda, con los brazos levantados ritualmente, quizá benigno o quizá maligno. El propio Gauguin describió su significado con reveladora ambigüedad poética:

“El Ídolo está aquí no como una explicación literaria, sino como una estatua, quizá menos estatua que las figuras animales; menos animal también, transformándose en uno en mi sueño, frente a mi choza, con toda la naturaleza, dominando nuestra alma primitiva, el consuelo imaginario de nuestros sufrimientos y lo que contienen de valor y de incomprensible ante el misterio de nuestros orígenes y nuestro futuro". (La cursiva es de Gauguin.)

En el extremo superior izquierdo del lienzo escribió el famoso título: D’où Venons Nous / Que Sommes Nous / Où Allons Nous. El cuadro no es una respuesta. Es una pregunta.

Paul Gauguin, D'où venons nous Que sommes nous Où allons nous (1897) 139 x 374 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

Rico, Rico

       Primera cuarentena
       y Tratado general de literatura

       Francisco Rico

       El Festín de Esopo, Barcelona 1982


       Edición digital:
       Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008

     La literatura es un ir y venir entre la memoria y la historia. En todas las épocas y en todos los lugares (vale decir, en los dos mil quinientos años de Occidente), el poema empezó por ser un objeto verbal forjado para mantenerse en la memoria (para ser ahí releído, recitado y aun, si se quiere, redicho); y por ello se dispuso como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de un solo elemento arrastrara a la evocación simultánea de todos los restantes. El modo más eficaz de conseguirlo fue siempre y dondequiera (entiéndase: en Europa) hacer del poema un juego de espejos -sonidos y pausas, pies y rimas, diseños formales y diseños semánticos- que se reflejaran los unos en los otros, con el luzbélico empeño de introducir también en el lenguaje humano la fascinante invención divina de la simetría.

     El buen poema alcanza el propósito que lo define, engendra y articula: pervivir en la memoria, extenderse en el tiempo. En ambos actúa proponiendo un modelo, sugiriendo unas pautas para la creación de objetos verbales análogos. Construido como un poliedro de alindes enfrentados, invita -por simpatía- a la imitación y a la emulación. Tal es el desafío que lanza su propia naturaleza y recoge la envidiosa condición del hombre.

     La pervivencia en la memoria, la extensión en el tiempo y la concurrencia de análogos labran desde dentro un cauce que va ensanchándose por el aluvión de rasgos secundarios (ideas, temas, tonos) que en los poemas suelen acompañar a los rasgos primarios (los hasta aquí considerados exhaustivamente). Es el cauce de la historia. Trazado por obra de la memoria, con dinámica propia, la buena sociedad le asigna luego márgenes que cambian según el momento de medirlos, lo enlaza (en laberinto) con afluentes cuyas aguas corren tanto hacia adelante como hacia atrás. Ningún poema logra la plenitud si no se baña en esas corrientes, hasta metamorfosearse y metamorfosearlas: la red de vínculos del poema ha de trenzarse con la red de ríos así nacida, en un ten con ten de la memoria con la historia, de la historia con la memoria.

Julio Romero de Torres - Venus de la Poesía, 1913

Pensaba dejarlo aquí, pero ¿cómo hurtarles el placer de lo que sigue?: ¿Quién dijo que los filólogos son un coñazo? Copypasto hasta el final el "Tratado general de literatura". (Si no se enteran bien a la primera, relean que merece la pena). ¡Disfrútenlo!:

     Ejercicio. Redáctese un trabajo de unas cinco holandesas (mecanografiadas) sobre la influencia de César Vallejo en los sonetos de Quevedo, cuenta habida de que la crítica literaria es siempre válida si es válida literariamente.

     Aunque en deuda cuantiosa con los rasgos secundarios de la poesía, el ámbito de discurso acotado por la historia (silencio de un público, blanco de la página, atención de los connaisseurs) se vuelve imprescindible incluso para la mera identificación de los rasgos primarios (los amigos de Garcilaso peor educados "«no sabían si [el hendecasílabo] era verso o si era prosa»"). No digamos ya para asegurar la inteligibilidad mínima del poema (imagínese que el elemental pareado «La primavera ha venido. / Nadie sabe cómo ha sido» se cuela en una lección de meteorología) y para enriquecerlo cabalmente (por el contrario, restáurese «¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?» en el familiar camino de Villon y Manrique). La tradición, pues, determina la percepción, la connota.

     Pero hay más, en distinto orden de cosas. Los aficionados al uso de la poesía acostumbran a consumir también otros objetos verbales en cuyos mejores especímenes cabe rastrear ciertas semejanzas con el poema. Esas semejanzas, de hecho, son el único dato que otorga a tales objetos una entidad diversa a la de los actos lingüísticos ajenos a la poesía; genéticamente, se explican porque los mentados objetos aparecieron -y a veces desaparecieron- en fechas harto posteriores a los poemas.

     Ejemplo. Una novela tolerable no puede ser sino la artificiosa enunciación de un universo cuyos componentes -igual que en el poema y al revés que en la realidad- estén en sostenida y notoria dependencia mutua. La conformación poética de la narrativa pruébase con la autoridad de A. P. Chéjov (1860-1904): "«Si al principio de un relato se ha dicho que hay un clavo en la pared, ese clavo debe servir al final para que se cuelgue el protagonista»".

 

Osip Braz - Antón Pávlovich Chéjov , 1898 (Galería Tretiakov, Moscú)

     La frecuentación conjunta de la poesía y de los objetos en cuestión, al par que las semejanzas aludidas, ha revuelto el cauce natural por el que discurre la una con los canales facticios por donde fluyen los otros. Los rasgos primarios de la poesía circulan ahí en solución tan ligera, que el nuevo sistema fluvial -«literatura» se le ha llamado en los últimos tiempos- no se deja entender desde dentro; depende por completo del arbitrio de la historia, resuelta en acaso, sociedad, capricho. Pero los azares que cada día encarrilan la historia brindan también una comprobación retrospectiva que vale por un espléndido horizonte para la creación: la literatura ha venido a ser la máxima lengua posible. Continúa así sobre diferente tapete la partida de la memoria y la historia. En los envites van la vida y la muerte de la literatura.

     Orientación bibliográfica. Debe evitarse la lectura de T. van Dijk, Some Aspects of Text Grammars, El Haya, 1972; conviene, en cambio, refutar cuanto en el libro se dice, y en particular la opinión (página 200) de que la lengua literaria es "«un sistema de lenguaje específico de un lenguaje L, pero diferente de Ln [lenguaje estándar], describible por una gramática autónoma, pero no independiente»" (apud Fernando Lázaro, Estudios de lingüística, Barcelona, 1980, pág. 201): en verdad, es la mismísima evidencia que la literatura se distingue de los demás registros lingüísticos por la posibilidad de contenerlos a todos, de suerte que la única gramática real y completa es la gramática de la literatura.

Francisco Rico Manrique (Barcelona, 28 de abril de 1942) es filólogo, catedrático de Literaturas Hispánicas Medievales en la Universidad Autónoma de Barcelona y miembro de la Real Academia Española desde 1987, así como de la Accademia Nazionale dei Lincei y la British Academy. Ha editado numerosos clásicos medievales y del Siglo de Oro español y ha escrito varias obras sobre literatura e historia medieval y renacentista, con especial atención al Humanismo. Ha dirigido asimismo la Historia y crítica de la literatura española (editada por Crítica, compuesta por nueve volúmenes, más nueve suplementos). En la actualidad dirige la colección Biblioteca Clásica, iniciada en la editorial Crítica, pero que actualmente edita Círculo de Lectores bajo las pautas del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles que el propio Rico promovió y dirige. En 1998 ganó el XII Premio Internacional Menéndez Pelayo y en el 2004 el Premio Nacional de Investigación Ramón Menéndez Pidal. (De la Wikipedia).

El nacimiento del tiempo

Estos días atrás, el profesor de Lengua y Literatura D. Antonio Burgos citaba a San Agustín en unas breves pero emotivas palabras que de forma improvisada nos dirigió a los reunidos en el porche del patio del Instituto Zurbarán de Badajoz para celebrar los más de 25 años transcurridos desde que abandonamos sus aulas tras cursar el Bachillerato y el COU: "¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicarlo a quien me lo pregunta, no lo sé" *.

Acabo de terminar la lectura de "El nacimiento del Tiempo" (Tusquets Editores, Colección Fábula nº 339, Enero 2012, Rústica, 98 páginas) de Ilya Prigogine, eminente físico y químico, investigador y profesor universitario belga de origen ruso (Moscú 1917 - Bruselas 2003) que fue galardonado con el Premio Nobel de Química en 1977. Prigogine, además de hombre plenamente dedicado a su profesión ha sido un gran humanista: "La verdad es que yo mismo me siento un ser híbrido, interesado por las dos culturas: las ciencias humanísticas y las letras por un lado, y las ciencias llamadas exactas por el otro". Una de sus pasiones ha sido el tiempo y todo lo que este concepto conlleva: su origen en el universo, su posible irreversibilidad, el futuro del cosmos...

El mencionado librito transcribe dos conferencias impartidas en Milán y Roma en 1984 y 1987 sobre el nacimiento del tiempo y su papel creativo. Son exposiciones claras y brillantes, accesibles para cualquiera y de total actualidad pese a los últimos avances en astrofísica y cosmología. También incluye una completa nota biográfica y una extensa entrevista que nos servirán para conocer la vida, las ideas y los notables logros del autor.

A continuación intento hilar un texto ordenado que resuma el discurso expuesto por Prigogine a lo largo de las páginas de este libro, atreviéndome incluso con alguna anotación personal.

Ya hace aproximadamente 2.500 años que Aristóteles expresó en su obra "Física" la que parece continúa siendo la mejor definición del tiempo: "es el número, o la medida, del movimiento según el antes y el después". Pero para Aristóteles, como para la mayoría de los filósofos antiguos y medievales, la palabra movimiento equivalía a cambio: decían que todo lo que cambiaba se movía de la potencia al acto, es decir, de la posibilidad a la realidad. Por tanto, en un sentido amplio, el tiempo sería la dimensión del movimiento o del cambio y si nada cambiara o se moviera no habría tiempo.

Es el observador, el hombre, la conciencia, lo que crea el tiempo, el cual no existiría en un universo sin hombres y sin conciencia. Incluso podríamos añadir que sin conciencia tampoco existiría el universo.

Pero el tiempo, ¿tiene un inicio? Volviendo a Aristóteles, tras un análisis sobre el instante, concluía con la tesis de que el tiempo es eterno, y que en realidad no se puede hablar de que tuviera un inicio. Hoy convenimos, según el modelo estándar, que el inicio del tiempo y del espacio es el Big Bang y que por tanto es el universo el recipiente del espacio y del tiempo. Podemos reconstruir lo sucedido a partir de esta singularidad pero gran parte del esfuerzo científico actual se concentra en determinar lo acontecido en este primer instante del universo.

Mas corrige Prigogine: ¿Cómo ha aparecido el tiempo en el universo? ¿En el momento del Big Bang? Me gustaría tratar de mostrar como en cierto sentido el tiempo precede al universo; es decir que el universo es el resultado de una inestabilidad sucedida a una situación que le ha precedido; en conclusión, el universo sería el resultado de una transición de fase a gran escala.

Trata a continuación de la gravitación y el calor, y de la entropía, que según el segundo principio de la termodinámica,  tiende a incrementarse con el tiempo: disipación de la energía, evolución hacia el desorden, irreversibilidad de las reacciones químicas y de los fenómenos biológicos. Pero la producción de entropía contiene siempre dos elementos dialécticos: un elemento creador de desorden (desequilibrio) pero también un elemento creador de un nuevo orden (equilibrio) siempre ligados. Así, la evolución del universo no ha sido en la dirección de la degradación sino en la del aumento de la complejidad.

Si se acepta esta dualidad de energías positiva y negativa, se puede concebir un universo con energía total nula: la energía de la materia compensa la de la gravitación y la energía total permanece constante, como se verifica por otro lado en el caso del vacío absoluto en el que no hay ni materia ni gravitación. El universo, como nosotros lo vemos, es entonces el resultado de una transformación irreversible, un "desacoplamiento" que produce un campo de gravitación y un campo de materia, y proviene de "otro estado físico". El nacimiento de nuestro tiempo no es, pues, el nacimiento del tiempo. Ya en el vacío fluctuante preexistía el tiempo en estado potencial. En este sentido, el tiempo no ha nacido con nuestro universo: el tiempo precede a la existencia, y podrá hacer que nazcan otros universos.

A partir de aquí hay que pensar el universo como una evolución irreversible: el tiempo, en cuanto reversibilidad, es ilusión. Debemos proponer la imagen de un universo en el cual la organización de los seres vivientes y la historia del hombre ya no son accidentes extraños al devenir cósmico, y considerar el tiempo como aquello que conduce al hombre y no al hombre como creador de tiempo: la vida es el tiempo que se inscribe en la materia. Y no podemos prever el porvenir de la vida, o de nuestra sociedad, o del universo; la lección del segundo principio de la termodinámica es que nunca podemos predecir el futuro de un sistema complejo, que este porvenir permanece abierto, ligado como está a procesos siempre nuevos de transformación y de aumento de la complejidad: el tiempo es creación.

(*) "¿Qué es, pues, el tiempo? ¿Quién podrá explicar esto fácil y brevemente? ¿Quién podrá comprenderlo con el pensamiento para hablar luego de él? Y, sin embargo, ¿qué cosa más familiar y conocida mentamos en nuestras conversaciones? Y cuando hablamos de él, sabemos sin duda qué es, como sabemos o entendemos lo que es cuando lo oímos pronunciar a otro. Quid ergo est tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerente explicare velim, nescio. ¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo a quien me lo pregunta, no lo sé. Lo que sí digo sin vacilación es que sé que si nada pasase, no habría tiempo pasado; y si nada sucediese, no habría tiempo futuro; y si nada existiese, no habría tiempo presente. Pero aquellos dos tiempos, pretérito y futuro, ¿cómo pueden ser, si el pretérito ya no es y el futuro todavía no es? Y en cuanto al presente, si fuese siempre presente y no pasase a ser pretérito, ya no sería tiempo sino eternidad. Si, pues, el presente para ser tiempo es necesario que pase a ser pretérito, ¿cómo deciros que existe éste, cuya causa o razón de ser está en dejar de ser, de tal modo que no podemos decir con verdad que existe el tiempo sino en cuanto tiende a no ser?”. Agustín de Hipona, Confesiones Libro XII.

Azaña sin hache

(A la presencia de una ausencia)

     Manuel Azaña Díaz, nació en Alcalá de Henares el 10 de enero de 1880 en una familia de sólida posición económica y con presencia en la política local y en la vida intelectual de la ciudad. Segundo de cuatro hermanos, huérfano de padre y madre, vivió su infancia y juventud en casa de su abuela paterna. Alumno de buenas notas, se recuerda como "un devorador de libros". Comenzó los estudios de Derecho interno en el Colegio María Cristina de El Escorial, que abandonó tras sufrir una crisis religiosa, continuándolos en casa y examinándose por libre en la Universidad de Zaragoza, dónde obtuvo la licenciatura con sobresaliente (1898). Se trasladó a Madrid y trabajó de pasante en un despacho de abogados mientras realizaba los cursos de doctorado en la Universidad Central, obteniendo el título también con sobresaliente (1900).
     Volvió a Alcalá para dedicarse a la gestión de los negocios familiares pero el fracaso de los mismos lo llevó de nuevo a Madrid para opositar a Auxiliares en Registros y Notariado, obteniendo plaza con el número uno (1910) llegando tras posteriores ascensos a ser nombrado Oficial Jefe del Cuerpo Técnico de Letrados del Ministerio de Gracia y Justicia (1929).
     Paralelamente a su tarea como funcionario desarrolló una intensa labor intelectual: cursos de Derecho en París, socio de la Academia de Jurisprudencia y del Ateneo de Madrid, colaborador en varias revistas literarias, crítico, conferenciante y notable periodista y escritor.
     Afiliado desde 1913 al Partido Reformista presidido por Melquíades Álvarez, en 1925 fundó Acción Política, agrupación progresista y republicana que se constituyó en partido político en 1930 con el nombre de Acción Republicana (moderado izquierdismo, autonomismo, laicismo, compromiso con la reforma agraria y la reforma del Ejército). Integrado en la Alianza Republicana, participó en el Pacto de San Sebastián para derrocar la Monarquía de Alfonso XIII, y se implicó en la construcción y consolidación de la II República, formando parte del Gobierno Provisional que se hizo cargo del país tras la salida de España del Rey.
     El 12 de Abril de 1931 la coalición republicano-socialista triunfó en las elecciones generales. Acción Republicana obtuvo 30 diputados y enseguida se convirtió, a pesar de su relativamente escasa fuerza parlamentaria, en una formación central de los Gobiernos de la República hasta 1933. Manuel Azaña fue Presidente del Gobierno Provisional de la República entre octubre y diciembre de 1931 y Presidente del Consejo de Ministros entre diciembre de 1931 y septiembre de 1933, además de Ministro de Guerra entre abril de 1931 y septiembre de 1933.
     Tras la derrota de los republicanos de izquierda en las elecciones de 1933, a las que habían concurrido en solitario, el partido se fusionó con otros grupos para formar Izquierda Republicana en abril de 1934, también bajo el liderazgo de Azaña. Integrada en el Frente Popular, Izquierda Republicana consiguió 87 diputados en las elecciones del 16 de febrero de 1936, siendo el tercer grupo parlamentario de las Cortes, tras el PSOE y la CEDA. Entre febrero y mayo de 1936, Manuel Azaña volvió a ser Presidente del Consejo de Ministros y tras la destitución de Niceto Alcalá-Zamora, en mayo de 1936 fue elegido presidente de la República, cargo que mantuvo hasta su dimisión en febrero de 1939. Murió en Montauban, Francia, el 3 de noviembre de 1940.

(De la Wikipedia, resumen)  

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Su biografía de referencia es Vida y tiempo de Manuel Azaña 1880-1940 del historiador Santos Juliá (en bolsillo, Santillana Punto de Lectura 421/1): "La lectura de Azaña despertó mi interés por nuestra reciente historia, tan recusada por una generación que había recibido desde escuelas, púlpitos y tribunas el gran relato de la cruzada de una España verdadera contra otra España que no lo era, sino Anti-España... ¿Cómo fue posible que en la España de los años treinta, de la República y de la Guerra Civil, alguien dijera esas cosas y las dijera así?... Merecía la pena  leer a Azaña porque un pasado que nos cortó abruptamente la guerra de nuestros padres, se convertía, al descubrir su palabra, en un tiempo digno de ser descifrado, un pasado en el que era preciso hurgar porque en él podían encerrarse algunas de las claves para una cabal comprensión de la miseria que nos había tocado en el presente".

Discursos políticos -La oratoria perdida- edición de Santos Juliá en Crítica, es una selección de los mejores discursos de Azaña, explicando las circunstancias y razones que venían a servir: "Azaña ha sido el orador parlamentario más insigne que ha conocido España / Razonamientos rigurosos con aquella perfección verbal / Un orador que habla como si estuviera escribiendo, con la precisión, la riqueza y la elegancia del lenguaje escrito / El más insigne orador parlamentario y el más oído de los oradores a cielo abierto / Emilio Castelar ha encontrado su paradigma, cumbre de la oratoria española / Elevada calidad formal, riqueza de léxico, pulcritud y corrección en la sintaxis, claridad y fuerza en la dicción, consistencia en la arquitectura / El esclarecimiento de la razón en un clima de alta emoción / Afirmaciones incisivas e hirientes, dialéctica demoledora y fascinante, capacidad para convencer, subyugar y arrastrar a las masas / Lógica irrefutable, su rico y exacto vocabulario, la originalidad y profundidad de su pensamiento, la hondura de su perspectiva histórica, la perfección sintáctica de sus largas y perfectamente equilibradas frases / Discursos políticos embebidos de historia, con el propósito de comprender la situación actual pero especialmente de actuar sobre ella". Son las opiniones de Madariaga, Araquistáin, Alcalá-Zamora, Marañón, Mahura, Sedwick, Cossío, Valle-Inclán, Bello, Ortega y Gasset... sus contemporáneos y algunos de ellos también sus adversarios políticos.

Azaña fue uno de los políticos y oradores más importantes en la política española del pasado siglo XX. Sus Memorias, Cartas, Discursos y sobre todo sus Diarios son documentos únicos para el conocimiento de su momento histórico. Pero además fue un notable periodista y escritor. Galardonado con un Premio Nacional de Literatura en 1926 por su biografía La Vida de Juan Valera, sin embargo su obra más conocida es La velada en Benicarló -Diálogo de la Guerra de España-, aquí en edición de Manuel Aragón, Castalia: "Uno de los mejores escritos de su autor, es, además de un libro de historia, una crónica de la guerra civil y el testamento político de Azaña. En ella se contiene un resumen de su pensamiento liberal democrático, una exposición de las causas y motivos de la guerra civil y se levanta acta de las diferentes actitudes políticas en conflicto, con gran objetividad y honradez".

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SOLAR de Ian McEwan

Colección Panorama de Narrativas nº 771

Anagrama (Barcelona, 2011)

EINSTEIN -Su vida y su universo- de Walter Isaacson

Debate -Mondadori- (Barcelona, 2008)

Del inglés Ian McEwan apenas guardo memoria de su libro de relatos "Primer amor, últimos ritos" (1975) leído hace ya más de 30 años. Solar (2011), su último libro, es una entretenida sátira ambientada en el mundo académico-científico del cambio climático y las energías renovables. Pero lo mejor del libro lo obtuve de la última línea de la última página, en los agradecimientos: "Por encima de todo, estoy en deuda con Einstein, la excelente biografía de Walter Isaacson".

El referido tocho de más de setecientas páginas es un maravilloso viaje por la vida, la mente y la ciencia del hombre que cambió nuestra visión del universo; logra reflejar a Einstein como ser humano y al tiempo narrar la gestación de los nuevos conceptos físicos en la centroeuropa del primer cuarto del pasado siglo y explicarlos de forma accesible. Se lee con placer y logra que el gran científico vuelva a la vida".

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Uno de los grandes descubrimientos de Einstein fue entender que la materia y la energía son formas distintas de la misma cosa y que se relacionan mediante el cuadrado de la velocidad de la luz que se simboliza con la letra c, inicial del término latino 'celéritas'. La velocidad de la luz en el vacío es por definición una constante universal (constante de Einstein) válida para cualquier observador, de valor 299.792.458 metros por segundo. Así, en 1983, la 17ª Conferencia General de la Oficina Internacional de Pesos y Medidas definió metro como la distancia recorrida por la luz en el vacío absoluto durante un intervalo de tiempo de 1/299.792.458 de segundo.

Cuando yo iba al colegio la luz era un poco más rápida y viajaba a 300.000 kilómetros por segundo. Las definiciones de metro que tuvimos que aprender fueron la dictada por la Academia de las Ciencias francesa en 1791 como la diezmillonésima parte del cuadrante terrestre, longitud del arco que une el polo con la línea del ecuador, y la posterior de 1889 de la Comisión Internacional de Pesos y Medidas que adoptó un nuevo prototipo que se materializó en un metro patrón realizado con una aleación de platino e iridio; estos patrones estaban depositados en cofres situados en los subterráneos del pabellón de Breteuil en Sèvres, afueras de París, por aquello de protegerlos de las dilataciones y oxidaciones.

No recuerdo que explicaran, bien porque a los curas de mi colegio aún no les hubiera llegado la noticia o bien porque ese día yo faltara a clase, la definición de 1960 de la 11ª Conferencia de Pesos y Medidas: 1.650.763,73 veces la longitud de onda en el vacío de la radiación naranja del átomo del criptón 86 (por cierto, ojo con la radiación de la kryptonita verde, único material capaz de debilitar a Superman). La precisión de esta definición de 1960 era cincuenta veces superior a la del patrón de 1889; la precisión de la definición de 1983, que implica la capacidad de medir con exactitud la velocidad de la luz, es treinta veces superior a la de 1960. Y es que "hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad" como se dice en La Verbena de la Paloma.

(de la Wikipedia)